Babicovy dobroty - (TV NOVA, neděle 25. 3. 2012, 17:35)

Populární počin Babicovy dobroty je specifický i ve svém žánru a v rámci programové skladby televize Nova. Nezaměnitelnost se projevuje především ve výrazné osobě titulní „kuchařské hvězdy“, která působí mnohdy spíše jako zručný žonglér, nadšeně prohazující obsah pánve. Nabízí se pozastavení nad skutečností, jak neuvěřitelně vysoké procento vysílacích časů veškerých televizních stanic je věnováno potravě – s nadsázkou hezky česky řečeno, polovinu času se na obrazovkách žere. U kulinářských pořadů hrozí monotónnost a je takřka jedno, kterým dílem se zabýváme, neb si jsou navzájem velice podobné.

Chápu, že za vším je konkurenční boj a tyto pořady sledovanost mají a dokonce se někomu opravdu líbí, ačkoli dle mého soudu musí být pravidelné sledování pořadu pana Babici spíše masochismus či vyžívání se ve smání cizímu neštěstí. I přes diskutabilní a nezáživný koncept je to především on sám, kdo způsobuje, že tento pořad opravdu kvalitní není. Jiřího Babicu automaticky degraduje povolání opraváře lyží. Nebudu polemizovat s tím, zda drží pánev více jako brusku nebo snowboard, avšak člověk, který v televizi učí prostý lid umění vařičskému, by měl mít jediné povolání: respektovaný šéfkuchař. Je tak prezentován, ale v tom případě by logicky vedl vlastní restauraci či v nějakém podniku stále kuchtil. Navíc nemá talent na to, aby veškeré diváctvo o svém umu přesvědčil. Sám svůj pořad kdysi shodil poznámkou, že cílem není naučit lidi vařit, ale prakticky ukázat, jak se najíst. Místy to proto všechno připomíná nechtěnou parodii. Ale hlavně, aby to bylo křupavý, že ano…

Mottem je proklamovaná lidovost a s tím spojená snaha o jednoduchost receptů a levnost připravovaných pokrmů – ne vždy se to podaří. Chlapíkem z lidu má být i Jiří Babica, který se nesnesitelně snaží být bodrý a zároveň mluví nespisovně a nezřídka mu činí značné úsilí se jasně vyjádřit. Lidovost, dostupnost a „nesnobství“ (jako kontrast vůči stylu Zdeňka Pohlreicha, který je zlý, neb je drsný a drahý) mají propagovat v první polovině půlhodinového přenosu normální osoby z davu, povětšinou ženského pohlaví, které jsou údajně odbornicemi na daný pokrm. V neděli 18. března se jednalo o jistého „kamaráda“ a začalo se tradičně Babicovou návštěvou u něj doma. Samozřejmě si se všemi s žoviální nepřirozeností tyká. První cennou informaci, kterou jsme se dozvěděli, bylo to, že kamarád venčí psa. A dále, že si v rámci programu uděláme i „pečené jablka“. Toť jeden z nešvarů zoufalých vyjadřovacích schopností mistra kuchaře, když se snaží zabrousit do spisovných vod. Je jasné, že hosté mají pořad zpestřit, jejich přínos následně ve studiu je ale nulový. Všichni hovoří bez emocí a škrobeně, jako by je to nebavilo, a zároveň stojí jako tvrdé ypsilon. Pravda, občas smějí Babicovi podat hrnec či natrhat petržel, kterou kuchař velice rád bohatě zasype takřka každý pokrm.

Kuchařský um si netroufám objektivně hodnotit, když nemám možnost ochutnání, nicméně i laika mnoho Babicových vrtochů zarazí. Budí podezření nadměrné používání soli („Osolíme, aby to mělo nějakou chuť.“), pepře, česneku a žampionů. Když Jiří Babica kdysi vyráběl sladké jídlo v podobě bramborových nočků se švestkami – a slavnostně oznámil, že když nemáme švestky, máme tam dát meruňky, a když nemáme meruňky, máme tam dát višně, tak zde je skutečně něco v nepořádku. Tento proslov korunoval šíleným tvrzením, že když nemáme žádné ovoce, máme si to dát s uzeným masem a zelím… Neomezenou nahraditelností veškerých surovin popřel smysl svých receptů, když je stejně jedno, co do hrnce hodíme. Rovněž obohatil češtinu o roztodivné výrazy jako „pokarovat“, „gurmén“ nebo „ásijsky jíst“. U nudlí významným způsobem rozšířil jejich primární význam, jelikož i nakrájený listový špenát jsou podle jeho názoru nudle…

Celý pořad je nedůvěryhodný, Jiří Babica se při přípravě jídel hrabe v pokrmech neesteticky a nehygienicky rukama – a nikdy si nesundá hodinky. Jako osoba bez charismatu a s chudší slovní zásobou snižuje potenciál i u očividně zajímavých a zřejmě chutných pokrmů. Zvláště v televizi nejde jen o to, co se říká, ale jak se to podá. A pokud si na Nově myslí, že toto je svižné a zábavné, dovolil bych si nesouhlasit. Byť zábavné to vlastně je, avšak nikoli v pozitivním slova smyslu. Babicovy dobroty shazují i jejich samotní tvůrci, režisér i kameraman. Když je Babicova palačinka plná děr či nešikovně vrazí do pánve nebo mu kousek masa upadne vedle (což se samozřejmě stát může), tak ačkoli to pana Babicu očividně netrápí, režisérovi to být jedno nemá a má nařídit opakování záběru.

Samostatnou kapitolou je reklama. Pořad je placen především z ní, tudíž Babica menší teleshoppingy provozovat musí a nelze mu to vyčítat. Z pořadu o vaření se však už stala víceméně jakási reklama na www.panvicky.cz. Opět nejde o existenci reklamy, ale o způsob její prezentace. Babica má výrobky firmy Ballarini propagovat, avšak činí to tak nešikovně, že zájemce spíše odradí. Když stále opakuje cosi o nerozbitnosti, pokličce zadarmo nebo že hrnce se do sebe dají naskládat a tím pádem je to vynikající hračka pro děti, už lze pochybovat, zda to vůbec myslí vážně. Navíc nevědomky přiznává, že nebýt tohoto nádobí, ve kterém žádné jídlo nespálíte, tak nic nezvládne uvařit. Zkrátka kdo nemá, ať objednává… Velikou záhadou také je, že jisté slavné hrnce se jmenují CLICK & COOK. Z nějakých nevysvětlitelných důvodů toto Babica čte jako „klik klak“. Hlavně ale, aby to bylo křupavý…

Politické spektrum - (ČT24, sobota 10. 3. 2012, 14:30)

Politické spektrum je tradiční sobotní pořad České televize, vysílaný od roku 2006. Jednou týdně se u Vladimíra Kučery schází hosté ze všemožných neparlamentních politických stran. Vladimír Kučera je tvůrčí moderátor, neboť funguje i jako autor scénáře. Cílem tohoto formátu je objektivnost a vyváženost, což přímo souvisí i se smyslem Politického spektra: dát prostor veškerým legálním politickým subjektům, aby i tyto mnohdy málo mediálně známé osobnosti měly možnost se veřejně projevit a představit divákům své názory a program. Pojem „spektrum“ je tedy v rámci pořadu klíčový a vlastně ho přímo charakterizuje. Jeho struktura se nemění, délka je 25 minut, moderátorovým úkolem je vybírat témata a vést diskuzi. Při posledním vysílání (ač i jindy působí unaveně) se mu to ale opravdu nepovedlo.

S ohledem na vážně a seriózně se tvářící pořad, který je vyráběn pod vlajkou televize veřejnoprávní, je třeba nastolit přísnější měřítka při posuzování jeho kvality než u televize komerční – resp. logicky očekáváme kvalitnější výsledek. Politické spektrum primárně klade vysoký důraz na informativnost, ale ne vždy se toto krédo podaří naplnit. Souvisí to pochopitelně i s výběrem hostů, a když se mezi nimi vyskytuje nespolupracující rušivý element, který si stále jen opakuje to svoje, moderátor opravdu nemá jednoduchou úlohu. Domnívám se, že situaci nyní vyjasní, když prozradím, že jedním z pozvaných byl v sobotu 10. března předseda politické strany s nejdelším názvem na světě, neustávající bojovník proti KGB Petr Cibulka.

Kromě Cibulky, kterému vadilo, že není ve studiu častěji (dle mého názoru se však není čemu divit), si Vladimír Kučera pozval i Annu Veverkovou z občanského sdružení ANO 2011 a Josefa Baxu, místopředsedu Strany práv občanů – Zemanovci. Zatímco Veverková s Baxou brali Cibulkovy výkřiky s nadhledem a snažili se reagovat smysluplnými argumenty, lehce zmateného moderátora Kučeru situace až nečekaně viditelně vyvedla z konceptu. Navíc působil jako člověk bez zájmu, kterého už jeho práce ani nebaví. Jedná se totiž o tzv. písemnou osobnost, která umí zaujmout postřehy a myšlenkami, avšak spíše napsanými (viz jeho blog na webových stránkách ČT), nikoli ústním projevem.

Cibulka všem skákal do řeči, občas i silně rozčíleně. Moderátor se ho snažil uklidnit, avšak uklidňoval ho tak klidně, že úspěch příliš nesklízel. V druhé polovině pořadu už byla diskuze sice zásluhou všech trochu přínosnější a přehlednější, ale stále to mělo k ideálu daleko. Zásadním problémem byla skutečnost, že Petr Cibulka odmítal ústřední téma diskuze (význam Senátu a jeho případné zrušení), opakoval cosi o našem zločineckém státu, který už od roku 1945 řídí KGB, a nebál se zaútočit i na hosty. Nazval je ruskými přisluhovači. Takto ale jeho slovník vypadá pořád, tudíž nepřekvapil. Jeho projev bych označil termínem hysterická blouznivost.

Kučeru to tak rozhodilo (byť Cibulka nebyl nezvladatelným, ale „jen“ destruktivním prvkem), že po Cibulkově vypovídání položil zbylým hostům podruhé totožnou otázku či tvrdil, že tedy všichni jsou pro zrušení Senátu, ačkoli Cibulka předtím dvakrát řekl, že se na to dívá jinak. Skoro to vypadalo, že Kučera pořádně neposlouchá, dokonce si spletl i jméno vlastního pořadu: překřtil ho na Občanské spektrum, což Petra Cibulku hlasitě rozesmálo. Jestliže host takto nespolupracuje, musí moderátor „bouchnout do stolu“ a oznámit, že diskuzi vede on a jestli se to hostovi nelíbí, může odejít. Vladimír Kučera to ale bohužel nezvládl – sám to přiznal větou, že se nedostal k jiným tématům. O to méně se toho diváci mohli dozvědět. Pořadu tohoto typu by prospělo minimálně deset minut navíc. Obecně ano. V přítomnosti Petra Cibulky by však pouze přibylo více estébáků a fízlokratů.

Rok Václava Klause - (TV NOVA, středa 7. 3. 2012, 22:30)

Jak už název tohoto půlhodinového pořadu napovídá, nevídáme ho na televizní obrazovce každý týden. Přesto na něj můžeme aplikovat slova pravidelný a tradiční. Každým rokem totiž televize Nova připravuje rozhovor s prezidentem Klausem, ve kterém se všichni zúčastnění snaží zrekapitulovat uplynulý rok z pohledu hlavy státu – samozřejmě s odkazem na veřejné dění. Těmi všemi mám na mysli dramaturgy pořadu, moderátorku Markétu Fialovou a pochopitelně Václava Klause.

Rádoby publicistickému pořadu především chybí nějaká dynamická struktura, ač se jeho tvůrci velice snaží, aby se nejednalo jen o „komerční“ reklamu na prezidenta a jeho možnost sebeprezentace. Jelikož jde čistě jen o interview, závisí to především na Klausovi a jeho náladě a ochotě. K tomu je potřeba neméně důležitá bytost v podobě připraveného moderátora, který je schopen také improvizovat, reagovat na vyřčená slova, diskuzi korigovat a případně i hlavě státu oponovat. Zkrátka směřování konverzace musí vycházet primárně z jeho (pokud možno nenápadné) iniciativy. To se však nestalo.

Markéta Fialová do své práce nedala takřka žádný osobní vklad a především zpočátku své dotazy na prezidenta výhradně četla. Do částečné formy se dostala naneštěstí až v úplném závěru pořadu. Jejím základním problémem je nejen absence pohotovosti, ale i charismatu a znalostí, když si okruhy témat dobře nepamatovala. I přes značnou mediální zkušenost na ní byla v konfrontaci s hlavou státu patrná jistá nervozita a místy vyloženě nejistota. Očividně se ze všech sil snažila významného hosta neurazit, ale zároveň mu ani nepodlézat.

Není pochyb, že Václav Klaus nikomu podání profesionálního výkonu neusnadňuje, zvláště když moderátorce vyčítá jistou formulaci a dělá, že ji neslyší, když ona se mu snaží vysvětlit, že to není její vlastní hypotéza, ale že tak to stojí v soudních materiálech. O úplném selhání Markéty Fialové bych nemluvil. Spíše o sestavě drobných pochybení. Klaus mnohdy vzbuzuje nepříjemný dojem, že nám vlastně prokazuje nesmírnou laskavost, když se tedy blahosklonně uvolí zodpovědět pro něj nepříjemnou otázku. A témata s kritickým nádechem vůči své osobě opravdu, ale opravdu nemá rád a shledává je zcela falešnými.

Pořad Rok Václava Klause třikrát kupodivu neprotnuly reklamy, ale stručné přehledy důležitých událostí, které se za uplynulý rok Klausova „panování“ přihodily. Zběsilý střih a skoro až nepřehledná zkratkovitost ukazuje na bulvární ráz. Klaus si neodpustil poznámku, že on by ty sestřihy udělal jinak. Nevyhýbal se však žádnému tématu: od názorů na vládu a ministra školství Dobeše, známých postojů vůči Evropské unii až po kontroverzní milosti. Nova chtěla své obecenstvo pobavit, tak musela připomenout i kauzu s chilským perem. Václava Klause rozčiluje, že se tento bezvýznamný incident těší takovému zájmu, prý by si utrhl ruku. „Ale byla to stejně jen propiska,“ zopakoval. Jak je u něj obvyklé, opět si neopomněl s neskrývaným potěšením udělat jen tak mimochodem reklamu na svou novou knížku. To mu skutečně nemuselo být umožněno, byť je to v živém přenosu obtížné. A třeba by jinak ani nedorazil…

Největší negativum pořadu vyplývá z faktu, že informační přínos pro diváka, který aspoň částečně sleduje veřejné dění, je takřka nulový. Místo publicistiky nám bylo předloženo spíše jen takové povídání, byť samozřejmě nikoli o úsměvných banalitách. I přesto, že se jedná o tvorbu televize komerční, mohli jít v určitých aspektech více do hloubky a nebalancovat tolik mezi snahou o serióznost a nevážností. Jenže diváci byli zřejmě spokojení, Markéta Fialová zmínila, že ze všeho nejvíc si publikum žádá „analyzování“ jihoamerických psacích potřeb… Z konceptu tohoto televizního produktu bylo už předem jasné, jak to zhruba bude probíhat a že divák nemá šanci dozvědět se nějaké nové skutečnosti. Prostě jen uslyší hovořit prezidenta…

Silnější pes vítá nové redaktory a vzkazuje jim, že než se pustí do psaní prvního článku, měli by si přečíst manuál správného webového publikátora Jak psát na psa vytvořený pro loňské psy. Jeho zkonzumování není nutné, ale silně doporučené. (prvně publikováno 9.3.2011, 23:57)

Stejně jako se uvnitř Pava Mxskiho očividně mele spousta pocitů, střídavá láska a nenávist k vlastnímu národu, dost možná jistá traumata z dětství a celková neukotvenost osobnosti, i výstavou prostupuje hned několik témat, která spolu sice nijak nesouvisí, zato zřejmě věrně ilustrují Mxskiho cestu posledními lety života.

Velký celek tvoří naturalistické sexuální scény. Hlavní postavou na všech fotografiích je sám Mxski, což je možné poznat podle tlačítka od samospouště v jeho ruce. Na jedné fotografii orálně uspokojuje mladou dívku, na další zase plešatého muže. Nahý pózuje v jedné z anglických ulic, následně zachycuje detail přirození jedné ze svých modelek. Mxskiho fotografie obscénních výjevů ze světa za dveřmi ložnice působí jako rány kladivem na brány lidského vnímání a svědomí. Nutí zamyslet se nad slovy intimita a sexualita. A jelikož je návštěvník výstavy často zvyklý na zcela opačné zachycení intimních okamžiků (nevyjímaje intimních částí lidského těla), je často šokován, až znechucen. Mxskiho sexuální fotografie neznají slova jako decentnost, něžnost, estetičnost. Jsou naturalistické, punkové; kdyby dokázaly mluvit, křičely by sprostá slova. Autor se neskrývá, protože to nedělal v žádné fázi svého života. Vše zachycuje tak, jak chce, aby intimita byla vnímána – stejně tak si i v životě vždy dělal, co se mu zrovna zachtělo. Až anatomická detailnost ženských genitálií, žena čurající na nahého muže nebo zobrazení sexuálního styku nenesou známky emoce, jsou drsné a … nakonec i upřímné. Zde Pav Mxski útočí na lidskou morálku, odhaluje pokrytectví dnešního světa –ačkoli zobrazuje jen syrovou realitu, společnost není zvyklá se na ni v této podobě dívat, a proto se na ni nebude dívat ráda. Ukazuje, že umění nemá hranice, ale jsme to my, kteří jsme jimi svázaní.

Druhý rozsáhlý koncept Mxskiho výstavy má efekt zcela opačný – série fotografií z Británie, jejichž průvodní postavou je muž ne nepodobný herci Karlu Rodenovi poutá svojí epičností, nepřímo vypráví příběh vykořeněného člověka bezcílně putujícího anglickou krajinou a městskými ulicemi, člověka jakoby hledajícího nový smysl života. Pokud na předchozích fotografiích Mxski provokoval a obviňoval společnost z pokrytectví, tady se sám vnitřně obnažuje, zpovídá se. Fotografie místy působí zpracováním až romanticky, což se Mxski jako neskrývaný cynik snažil originálně poničit alespoň čmáranicí červenou vodovkou, kterou najdeme na každém snímku. Nejzajímavější část výstavy pak tvoří instalace maloformátových fotografií uspořádaných do dvou velkých hybridních křížů, volně navazující na atmosférickou sérii z Británie. I zde visí fotografie z přírody, měst a dokonce i kostelů.

Zdánlivě nesourodě koncipovaná výstava křičící Ať chcípnou všichni Poláci navíc dostává nový rozměr instalací do prostor kulturního centra DIVUS, které působí podobně punkově jako celá Mxskiho tvorba. Zpřístupněním opuštěných kanceláří, archivů a dalších místností dávno neexistující firmy sice místy až trochu odvádí pozornost od Mxskiho, ale to (zejména v některých) fázích výstavy může fungovat i jako vysvobození, nadechnutí se čerstvého vzduchu. Jako bonus si můžete tajně odnést i suvenýr z exkurze po budově, válí se jich tam spousta a nevyžaduje to ani zvýšenou míru opatrnosti.

Právě ty představují nejvýraznější část výstavy. V celé ošklivosti konstrukcí, které jsou strašidelnou nutností všech stavebních prací, se Vrhel snaží zachytit jejich symetrii a nepochybně i určitou subjektivně vnímanou krásu. Součástí této mini sbírky jsou i fotografické kompozice (většinou vzniklé slepením šesti fragmentů určité konstrukce), jako např. návrh stěny haly Rehabilitačního střediska elektrárny v Piešťanech, které dodávají Vrhelově zálibě v zobrazování techniky další rozměr – ukazují jeho lásku ke geometrické přesnosti kompozice, kterou si zřejmě odnesl ze studia architektury a která na jeho fotografiích působí jako vystřižená z učebnice konstrukce na MAT-FYZ. Z dnešního úhlu pohledu jsou tyto snímky věrným obrazem budovatelské atmosféry období komunismu v Československu, zároveň však působí příliš schematicky a až obludně chladně. Doba, kdy Vrhelovy technicky zaměřené fotografie mohly sloužit jako výzdoba interiéru, už pominula, estetické nároky se v běhu dalších desetiletí citelně posunuly.

Ze schematičnosti fotografií konstrukcí pak v galerii vystupuje několik portrétů, ze kterých naopak jako by spadly otěže jinak svědomitě držící auru Vrhelových výše zmiňovaných děl v minulém století – fotografie Waldemara Matušky, Miroslava Horníčka, neznámé modelky a také Vrhelův autoportrét působí svěže, nadčasově a neuvěřitelně optimisticky.

Vrhelovým fotografiím celkově dominuje kompoziční přesnost, preciznost, smysl pro detail a hlavně úžasná bezprostřednost a přirozenost. Výstava perfektně funguje jako vzpomínkový exkurz jednak do tvorby jednoho výrazného českého fotografa počátku druhé poloviny minulého století a jednak jako flashback do 60. let, připomenutí tehdejší atmosféry a prostředí. Tento celkový dojem podtrhává též až ilustračně působící fotografie cvičenců na Spartakiádě. Snad jen dobová hudba v Galerii Josefa Sudka chyběla.

Stísněnost výstavních prostor nedovolila víc, než představení pouze malého vzorku Vrhelových prací. Na pěti zdech se tak objevil jakýsi průřez jeho tvorby, jejíž primární náplní byly velkoformátové fotokompozice pro dekorace interiérů, svět techniky a snímky architektury. Na všech snímcích, ať už jakkoliv rozdílných se však všudypřítomně zrcadlí dominanta linie, jíž byl Vrhel tak fascinován: ať už šlo o záběry stavební konstrukce či portrétů Waldemara Matušky či Miroslava Horníčka, vždy je možné narazit na autorovu touhu po geometrickém souznění obrazových prvků.

Jedna z vystavených fotografií jakoby se však od ostatních lišila. Svou jednoduchostí a přesto těžko artikulovatelnou komplexností. Fotografie nese jméno „Geneze čáry“. Jak již název napovídá, na fotografii je skutečně čára. A to ve svém prenatálním stádiu. Než se zrodí jakýkoliv tvor, je sám sobě v zárodku jen málo podobný a stejně tak je na tom, podle Vrhela, i čára: předtím než se napřímí a zesílí, aby mohla začít čelit složitým architektonickým konceptům, musí se nejdříve svíjet v zatáčkách křivky, štěpit se a srůstat, dělit se a navazovat. Přesně takovou čáru Vrhel na snímek zachytil. Jednoduchou technikou fotogramu. Jakoby si atomická jednotka světa vyžádala i „atomickou“ fotografii. Neurčitelná bílá linie na černém pozadí vinoucí se odkudsi zpoza rámu strany jedné kamsi za hranice strany protější. Nezačíná, nekončí. Jen jakýsi extrakt neexistujícího procesu výroby roviny. Fotografie jako taková má ze své podstaty schopnost dodávat nám svědectví o existenci: tolikrát omleté „toto bylo“. Při pohledu na „mléčnou dráhu“ se však ptáme: Co bylo? Co bylo tím předobrazem tohoto nekonkrétního útvaru, jež, jak název napovídá, se útvarem má teprve stát?

Snad nevědomě zasáhl Vrhel citlivé místo lidského druhu, ve kterém touha po neznámu dokáže zastoupit logická racionální hlediska a divák stoje před fotografií přejíždí očima po jednotlivých oblinách a drahách rozdělující se a opětovně se slévající bílé sinusoidy jakoby doufal, že mu dovolí při dostatečné důslednosti nakouknout na druhou stranu rámu a nahlédnout tak až do budoucnosti. V té černé, bíle a několika stupních šedé jakoby se zrcadlil princip myšlenky, jejíž začátek nelze určit a jež po peripetiích v prostorách mozku se začne ubírat určenou cestou, avšak ani po vyřčení nekončí a pokračuje kamsi, kde se možná rozplývá v amnézii nebo začas vytvoří něco jasného a hmatatelného. Třeba čáru.

Na základě plakátu a fragmentu informací, které se divák dozví před návštěvou výstavy studentů katedry fotografie FAMU s názvem MGZN, jsou jeho očekávání poněkud odlišná a ubírají se více směrem běžných výstav reklamu parodujících. Po vstupu do galerie Fotografic se možná sám sebe nebo dokonce nahlas ptá, kde se dotyčná výstava nachází. Tak tomu bylo v mém případě. S všeobecnou stereotypizací pojmu lifestyle, ač sám žádnou definici nemá, autoři kalkulují. První dojem umocněný příjemnou hudbou je pak o to silnější.

Předměty denní potřeby si v jejich režii hrají s prvky módních magazínů a úsměv na tváři „obyčejných“ lidí pomáhá uvědomit si, jak uměle vytvořené jsou kategorie hezký a ošklivý nebo chcete-li „trendy“ a „out“. Autoři nevytrhávají fotografie z kontextu časopisu, nýbrž tvoří zcela nový svět. Rétorice magazínu se přibližují ve vice či méně čitelných náznacích, ať už doslovnou ilustrací věty „Jak se obléci“ nebo stylizací idolů současných třináctiletých dívek do členů Hitlerjugend. Vše dokonale zapadá, kategorie lifestyle se ukazuje být pouhou formou pro upečení mystifikace veřejnosti, která by fungovala stejně přemístěná do jakékoliv dějinné epochy a s využitím libovolných propriet.

„Famáci“ laškují s fotografickou filozofií Martina Parra, neboť se snaží zobrazovat život naprosto všední, ale v jásavých barevných tónech a se strnulou neupřímností. Přesně tak, jak je to v módě. To je však zdání nepřesné. Protože se na rozdíl od skutečných reklamních fotografů autoři zároveň snaží bojovat proti škatulkování oblékáním témat okrajových do kabátu mainstreamu, je z fotografií cítit jakási neprvoplánová melancholičnost. Živost lidí, kteří před kamerou běžně nestojí, a citlivost „neprofesionálních“ fotografů vnáší do původně komerčních fotografií neobvyklé kouzlo.

Vyslovit jakýkoliv konkrétní závěr je však těžké, výstava je totiž kolekcí děl rozmanitých a patrně by si zasloužila větší prostor. Její slabinou je totiž občasná nedotaženost některých nápadů, z nichž by mohly vzniknout zajímavé umělecké nebo reportážní celky. Ve všem studentském idealismu o světě, se kterým je někdy příjemné se ztotožnit, apeluje drobná výstavka hned na několik dost závažných otázek týkajících se rolí jednotlivých lidí v systému, v němž žijeme. A tak na rozdíl od Parrovy kritiky toho, jak žijeme, jsem z výstavy odcházela s hlavou plnou otázek o tom, jak o životě samotném vůbec přemýšlíme. A že to není otázka jednoduchá? I když jsem nakonec na základě výstavy MGZN došla pouze k několika nejednoznačným odpovědím, dívalo se na to hezky.

Záměrem výstavy Mutující médium bylo jistě přilákat co největší množství návštěvníků. Svědčí o tom velkorysý podtitul expozice Fotografie v českém umění 1990 – 2010 stejně jako vznešené místo prezentace. Sotva ale člověk vystoupá po honosném schodišti rudolfínského paláce do prvních sálů výstavy, začne nabývat pocitu, že se stěny nedbale polepené obyčejnými papíry vysmívají jeho naivitě. Nepřipravený divák se skutečně nechá nachytat velkolepou propagací ve výsledku téměř komorně laděné kolekce obrazů a tento výrazný nesoulad se s ním táhne po celou dobu. To však není zdaleka poslední nepříjemnost, která může návštěvníka expozice potkat.

Již v úvodu se dozvídáme, že snahou kurátora Pavla Vančáta při sestavování souboru Mutující médium bylo ukázat alternativní proudy a krajní útvary české fotografie uplynulých dvaceti let. V rámci těchto odchylek od norem fotografického řemesla je nutné připravit se na to, že velká část děl má s fotografií pramálo společného. Nevadí, nabízí se zajímavá zkušenost nahlížet na fotografii z druhého břehu – očima těch, kteří ji nevnímají jako cíl, nýbrž jako prostředek, pomůcku nebo inspiraci. Při procházení expozicí jsem se však nemohla zbavit pocitu, že je mi předkládáno okrajové z okrajového, soubor těch nejméně očekávaných a často nejméně líbivých obrazů vybraných právě z těchto dvou důvodů bez jiné koncepce, které v takovém množství dohromady nedávají smysl.

Výstava je rozčleněna do pěti samostatných okruhů, což však pro jejich extrémní vnitřní rozrůzněnost divákovu orientaci nijak neusnadňuje. První skupinou autorů jsou piktorialisté následovaní stratégy, manipulátory, nefotografy a poslední skupinou nazvanou Po fotografii. V rámci jednotlivých okruhů jsou představeny například snímky Pavla Baňky, Václava Jiráska, Václava Stratila, Markéty Othové, Aleny Kotzmannové či autorské dvojice Jasanský-Polák. Mezi to nejzajímavější, co může návštěvník shlédnout, však patří buď díla nefotografická, kam můžeme zařadit například cyklus Strůjci války Jiřího Surůvky nebo naopak snímky, jež záměrně parafrázují klasickou fotografickou tvorbu. Příjemně průhledným odbočením je série Zbyňka Baladrána nazvaná Diagram (z archivu Willyho Najvara, 1969-1989).

Tito výrazní autoři se však v masivním proudu expozice spíše ztrácejí, než aby určovali její směr. V množství děl obsahově i obrazově nesourodých s nemalým množstvím toho, co se v běžné fotografické mluvě označuje jako nepovedené snímky, které nemá cenu ani zvětšovat, natož vystavovat, chybí záchytné body v podobě vysvětlivek k jednotlivým snímkům, časových a společenských souvislostí, ale také přesnější vymezení konkrétních autorů v rámci fotografické tvorby a historie. Fotografický underground také navzdory svému názvu objektivně nezachycuje trendy současné fotografie, například masovost, komercionalizaci, odosobnění či změny, jimiž prošla díky vzniku internetu a především sociálním sítím. Nabízí pouze jakési malé písečky k představení umělců vybraných na základě neidentifikovatelného klíče. V dobách, kdy galerie výtvarného umění zejí prázdnotou a mezi kurátory výstav se vedou boje o každou návštěvnickou hlavu, se zdá být experiment Pavla Vančáta poněkud nešťastným, především proto, že zkrátka nemá co nabídnout.

Stylizace je velmi náročná disciplína, která, více než si lidé – především autoři – připouští, se s oblibou buď trhá často ze řetězu, nebo ani nevystrčí z boudy hlavu. Jedním z diskutabilních faktorů stylizace obsahu fotografií cyklu Grandhotel je velmi chatrné odění dívek, které dává tušit, že každá z nich potencionálnímu klientovi hotelu oddaně poslouží i jinak, než jen jako pokojská. Právě hotel Evropa byl však jedním z mála míst Václavského náměstí, kde se podobné služby neprovozovaly, i když všude kolem prýštily fontány slasti naplno.

Hned co se však rozhodneme, že by tento, řekněme detail, mohl být pominut, upozorní na sebe další „podobnost“.  I když Tereza z Davle pracuje s tradičním filmovým médiem a sama si dokonce fotografie zvětšuje,  kompozičně, tonálně i ztvárněním se při jejich prohlížení vybavují dnes internetem velmi rozšířené „pin-up girls“ (neslouží však už pouze námořníkům křižujícím vody oceánů, ale především těm, surfujícím na vlnách hyperobsahu).

Nelze však jednoduše tvrdit, že by fotografie byly naprosto nefunkční. Zprostředkovávají jistou atmosféru a dokážou i zaujmout, ale je z nich cítit jakési fotografické „tlačení na pilu“, které prvotní zájem po chvíli odešle o dům dál. (Nemluvě o obrazovém klišé využitých zrcadel, jimž se v prostředí v hotelu dá vyhnout sice jen stěží, ale není třeba jich alespoň bezděčně využívat.)

Komplet je pak možno shrnout mírně genderově nevyváženou floskulí: výstava Grandhotel nabízí dvě cesty muže. Ten se při pohledu na fotografie svůdně se tvářících, odhalených až nahých, často na postelích se rozvalujících žen může nechat dobrovolně svést a nést se tak na vlnách nahých ženských těl do neznáma své představivosti, nebo může tuto výzvu odmítnout, ale pak již zůstane po celou dobu odtržen od představení, které se fotografie mezi sebou snaží rozehrát. A právě to je zásadní chybou; to, že fotografka tuto volbu vůbec povolila. Přesto, že cyklus není zcela bez síly, postrádá ten rozhodující moment, kdy se háček vizuální přesvědčivosti zasekne do patra a táhne návštěvníka skrz až do konce. Lze jen doufat, že se jedná o nedostatek, který se vyřeší časem – pokusy, nezdary a znovu a znovu zopakovanými pokusy.

Po vstupu do velké galerie, kde se Mutující médium rozpíná, si návštěvník může připadat jako u někoho v obýváku. Jako by nešlo o výstavu, ale o prohlídku soukromé sbírky, na kterou je majitel patřičně hrdý, ale s uspořádáním si příliš hlavu neláme. Na stěnách, na zemi i v prostoru jsou k vidění díla, jež kurátor Pavel Vančát vybral podle nepříliš rozluštitelného klíče.

Náznak pokusu o zpřehlednění můžeme tušit v rozdělení expozic do pěti skupin. Informace a přiblížení, které by měly přinést krátké popisky k jednotlivým pětinám výstavy však přes velká a odborná slova není slyšet. Navíc by člověk čekal, že se v každé skupině objeví jiní autoři. Že se pod nálepkou Piktorialisté neskrývají ti samí umělci jako pod označením Nefotografové. Mutující médium však prezentuje asi dvacítku autorů pořád dokola napříč dobou. Výjimky, kdy se od umělce dočkáme pouze jednoho díla, pak působí jako by autor odmítl zapůjčit do Rudolfina víc.

Mezi snímky se mísí malba, linoryt a sochy, až se návštěvník ptá, zda se tato díla skutečně dají považovat za plody zmutované fotografie, nebo jestli jde spíš o míchaní jablek s hruškami.

Výstava prokazuje vystaveným umělcům tak trochu medvědí službu. V řadě případů jde o zajímavá díla, například výstavu elegantních černobílých fotografií Ivana Pinkavy nebo vtipných děl dua Jasanský/Polák bych si určitě nenechala ujít. Ve zmatku v Rudolfinu však dojem z kvalitního umění rychle vyprchá nebo se vůbec nedostaví.

Nesystematičnost k naprostému chaosu dovede samotný způsob vystavení děl. Některá jsou zarámovaná v seriózním masivním rámu, jiná jsou ledabyle přilepená na stěnu coby otrhané plakáty. Když kurátorovi došly nápady na netradiční umístění, jednoduše rám s fotografií opřel o zeď, aby byla nějaká zábava.

To, že se návštěvníci výstavy u jednotlivých zastávek často ptají proč?, mohl být kurátorův záměr, pokus o provokaci, originalitu. Dobrá. Ale že Mutující médium spíše než odpovědi přináší pochybnosti, zda česká fotografie za dvě dekády skutečně zmutovala do této podoby a jestli jsou vystavení umělci opravdu reprezentativním vzorkem tohoto uměleckého odvětví, to se neodpouští.

Ale nejen Britové se dostali do Parrova hledáčku. Devětapadesátiletý fotograf prostřednictvím své tvorby zkoumá národy po celém světě, a tak přináší svědectví, že to, čeho se národy donedávna zuby nehty držely, pomalu odeznívá, a nastupuje (nebo spíš už dávno nastoupila) uniformita životního stylu.

Člen prestižní fotografické agentury Magnum Photos dokáže zobrazit nadvládu konzumu, všudypřítomné marketingové tahy i nudu všedního života až bolestně přesně. I přesto, nebo možná právě proto, je z jeho fotografií cítit odstup od hlavních hrdinů jeho příběhů. Parr skutečně pracuje reklamním stylem, i když trochu postaveným na hlavu. Člověka zobrazuje jako nedokonalý produkt moderní doby. Nezajímají ho konkrétní lidské příběhy nebo emoce. Zaměřuje se na to, co všechny spojuje. A tak jsou lidé na jeho fotografiích jeden jako druhý.

Typickým příkladem je cyklus Small World zachycující moderního turistu. Nezáleží, odkud kam se turisté vydají. Všichni mají stejné čepice, kraťasy a foťáky i stejné výrazy, ze kterých se dá číst, že kdyby jejich dovolená probíhala jen trochu jinak než u zbytku světa, něco by bylo špatně. Malou výjimkou je série Bored Couples. U těchto fotografií se Parr přece jen přiblížil ke znuděným párům trochu blíž a ve výrazech dvojic poodhalil alespoň něco z jejich příběhu. I když jsou všichni zachyceni v podobných situacích, je patrné, že jednotlivé vztahy párů se od sebe můžou lišit jako noc a den.

Parrův rukopis se s léty příliš nemění. Na cestě z Posledního útočiště, cyklu z osmdesátých let až k nejnovější sérii Luxury autor sice přidává na barevnosti, míra ironie a shovívavé kritičnosti však zůstává stejná. Prohřešky a nedokonalosti, na které Parr upozorňuje, ale zároveň je odpouští, promíjíme i my jemu. Jeho kompozice není vždy úplně čistá, ale díky malé hloubce ostrosti drobné vady v rozostřeném pozadí neruší. I ostré bleskové světlo pracuje ve prospěch výsledného dojmu.

Martin Parr považuje svou fotografickou tvorbu za plod sběratelské vášně. A Assorted Cocktail je skutečně sbírkou absurdit, hořce humorných lidských situací a artefaktů jakési lidské praštěnosti. Zůstává však otázkou, zda je dobře to, co Parr za několik desetiletí zachytil. A totiž že pod tíhou globalizace už jsme praštění všichni stejně.

Sto padesát děl výstavy je koncipováno do pěti celků: Piktoralisté, Stratégové, Manipulátoři, Nefotografové a Po fotografii, z nichž každý má mapovat tendence typické pro určité období. Úvodní místnost například mísí fotografická díla Piktoralistů s výtvarnými díly, jejichž přítomnost má dokazovat příklon umělců k tradičnímu pojmutí fotografie a její přímou návaznost na výtvarné umění.

Hned na začátku se také seznamujeme s několika jmény, které následně vídáme i v dalších místnostech. Tím narážíme na velký kámen úrazu celé výstavy. Člověk při procházení Rudolfinem nabývá dojmu, že kurátor nakupil díla svých oblíbenců a následně je bez přemýšlení naskládal, kam se mu líbilo. Z té větší části se na výstavě střídá pouze hrstka umělců, z čehož může lehce vyvstat otázka, zda je česká fotografie skutečně tak zřídka zastoupeným uměleckým oborem. Navíc někteří umělci ani nenesou známky jakéhokoliv uměleckého posunu, přestože jsou zařazeni do různých celků. Jakékoliv stopy po zobrazení mutace fotografie jako média se tak rozmělňují v obrovské změti nelogicky instalovaných děl. Návštěvník je násilně odtržen od přirozených úvah nad jednotlivými díly a řeší, PROČ kde která fotografie je – což se obecně ruší se záměrem výstavy jakéhokoliv charakteru.

Nepřehlednosti a chaotičnosti celé výstavy Mutující médium nepomáhají ani kratičké průvodní texty v každé místnosti, které by měly dát návštěvníkovi potřebný kontext a doplnit důležité informace. Při této koncepci výstavy by tak neškodilo více snahy vžít se do vnímání běžného návštěvníka, a pokud jsou kolekce fotografií nedostatečně vypovídající samy za sebe (což v tomto případě platí), proložit celky konkrétnějšími vysvětlivkami a komentáři.  Ale protože zřejmě nikdo nemá zájem se během výstavy zdržovat čtením teorií ve formě fast-foodu, efektivnějším řešením by bylo kompletně přehodnotit potenciální sdělení výstavy, jejímž výsledkem bude nalezení společné řeči kurátora s návštěvníkem.

V tomhle případě jsem fakt nevěděla, co čekat. Když vytrhnete lifestyle fotografie z jejich kontextu, pořád máte jakési hezké obrázky. I když ne vždycky s nějakou extrémně zásadní myšlenkou, alespoň jsou to vizuálně příjemné obrazy. Když se studenti FAMU pokusí o napodobení tohoto… nevím, nevím, co z toho vznikne. Asi to, co na FAMU vzniká běžně. Fotografie, které se tváří děsně důležitě, u kterých ale nevíte, co jako sakra sdělují.

Fakt, že se na téhle výstavě podílela Štěpánka Stein (jedna polovina tvůrčího fotografického dua Štěpánka Stein- Salim Issa), už mě snad ani nepřekvapuje. Anebo jo? No, ti dva sami fotí módní fotku (několikrát jsem jejich díla „načapala“ v magazínu Dolce Vita) a doplňují ji o intelektuálnější projekty typu Little Hanoi. Takže projekt, ve kterém se studenti výrazně umělecké a výrazně alternativní FAMU pokouší parodovat, nebo alespoň zlehčovat módní odvětví, které je zřejmě výrazným zdrojem příjmů pro mnohé fotografy, je zřejmě jakýmsi bodem plus pro Štěpánčino svědomí.

Samotná výstava je taková…malinká. Celkem jedenáct dílek, které mají vytvářet protiváhu k současnému lifestylovému a módnímu diktátu. Nevím, co zmůžou. Podle mě nic. Jako parodie nebo snad snaha o to „dělat si z tohohle legraci“ to moc nefunguje… jde zase o další „famácký počin“, jehož opravdový význam mohou pochopit asi jen sami Famáci.

Zkrátka – Ach, ti umělci! Vůbec mi není jasné, na čí fotky jsem se vlastně dívala. Jo, nápad s tím, že jmenovky budou vyřezávány z průhledného plastu je super (ty nápisy bych chtěla namísto náušnic), ale přečíst to moc nejde, co si budeme povídat. A nechtějí snad autoři, aby lidé věděli, že jde o jejich fotky? No, já bych aspoň chtěla. Ale…zase jsem u toho, že lidem z FAMU já asi nikdy neporozumím.

Jistě, některá díla mi přišla fakt geniální – Studie banánu od Nikoly Ivanov (asi, jméno jsem fakt nerozluštila) je naprosto skvělá. Z dálky to vypadá jako v současné době velmi frčící minimalismus – jen tři barevné objekty na bílém pozadí – z blízka narazíte na studii rozkladu, jako jakousi kritiku současného konzumu a kultu krásy a dokonalosti. Otázka je, jestli jsem to pochopila tak, jak to myslela autorka. U ostatních děl už jsem si jen říkala: „Sakra, cože?!“

Už by mě snad zajímalo jen to, jestli rekvizity doplňující výstavu – malířský stojan, kolo, gauč s panenkou – byly součástí výstavy, nebo v galerii trvale.

S výstavami historie je to komplikované. Jedná se totiž většinou o hotové věci. Tedy o díla, která už nějaký ten pátek existují, mají svůj socio-historicko-čert-ví-jaký kontext a dost často mají už své okruhy obdivovatelů (nebo odpůrců). Odpůrcům se tak většinou ona výstava nelíbí, příznivci se – překvapivě – rozplývají. A teď? Co s těmi novými? S jakými novým? mohli byste namítnout. Každý, kdo jde do galerie, potažmo na výstavu, si přece něco o ní předem jistí a pak už „ví“. A co když neví? – Úmyslně zde přecházím metafyzickou otázku, kdo z nás může vůbec říct, že něco ví – Stále ještě asi nevíte, co mám na mysli. Inu, když by někdo přišel jako naprostý laik například na výstavu Mutující médium asi by nevěděl, lidově řečeno, která bije. Expozice je průřezem fotografické tvorby od roku 1989 do roku 2010, tedy od doby, kdy se rozevřely hranice, skrze které začal jedním směrem proudit neřízený tok neřízených informací a druhým směrem pak stejně neřízené produkty interakce těchto informací se zkřehlou probuzenou řízenou společností. Jako každé médium i fotografie narazila na určité své hranice, které se buď snažila překročit, obejít, přeletět či jinak překonat – asi jako když tužka už nechtěla být tužkou a stala se propiskou, jako když osel už měl dost nejapných žertů a stal se koněm… similiter itaque. Mutující médium zobrazuje právě tyto „zběhy“, kteří pro běžného a neznalého diváka jsou buď skoro neznámí, nebo nepochopitelní. Kdyby si tedy tento běžný divák měl něco předem přečíst, muselo by toho být sakramentsky mnoho. Pak by však již nebyl běžným divákem. Byl by už napůl znalcem české historie fotografie.

Můj názor se tedy stále ptá: „Pro koho že to ta výstava vlastně byla?“ (A nesnažím se ani v nejmenším konkurovat Charlesi Fillmorovi.) Je možné, že pro jakéhosi ideálního diváka. Toho, který reálně je těžko k sehnání, ale v představě kurátora, stejně jako v představě autora, se zrodí, aby vůbec mohlo dílo vzniknout. Jednoho moudrého muže se kdysi zeptali: „Mistře, právě vzlétlo první letadlo. Nechcete se jít podívat?“ „Nechci,“ odpověděl muž, „umím si to představit.“ A přesně totéž se totiž tomu skutečnému divákovi může stát také: nastuduje, prohlédne, zjistí, přečte… a najednou se ocitne v bodě, kdy už vidět nepotřebuje. Inu, habent sua fata simulacra.