Silnější pes vítá nové redaktory a vzkazuje jim, že než se pustí do psaní prvního článku, měli by si přečíst manuál správného webového publikátora Jak psát na psa vytvořený pro loňské psy. Jeho zkonzumování není nutné, ale silně doporučené. (prvně publikováno 9.3.2011, 23:57)

Stejně jako se uvnitř Pava Mxskiho očividně mele spousta pocitů, střídavá láska a nenávist k vlastnímu národu, dost možná jistá traumata z dětství a celková neukotvenost osobnosti, i výstavou prostupuje hned několik témat, která spolu sice nijak nesouvisí, zato zřejmě věrně ilustrují Mxskiho cestu posledními lety života.

Velký celek tvoří naturalistické sexuální scény. Hlavní postavou na všech fotografiích je sám Mxski, což je možné poznat podle tlačítka od samospouště v jeho ruce. Na jedné fotografii orálně uspokojuje mladou dívku, na další zase plešatého muže. Nahý pózuje v jedné z anglických ulic, následně zachycuje detail přirození jedné ze svých modelek. Mxskiho fotografie obscénních výjevů ze světa za dveřmi ložnice působí jako rány kladivem na brány lidského vnímání a svědomí. Nutí zamyslet se nad slovy intimita a sexualita. A jelikož je návštěvník výstavy často zvyklý na zcela opačné zachycení intimních okamžiků (nevyjímaje intimních částí lidského těla), je často šokován, až znechucen. Mxskiho sexuální fotografie neznají slova jako decentnost, něžnost, estetičnost. Jsou naturalistické, punkové; kdyby dokázaly mluvit, křičely by sprostá slova. Autor se neskrývá, protože to nedělal v žádné fázi svého života. Vše zachycuje tak, jak chce, aby intimita byla vnímána – stejně tak si i v životě vždy dělal, co se mu zrovna zachtělo. Až anatomická detailnost ženských genitálií, žena čurající na nahého muže nebo zobrazení sexuálního styku nenesou známky emoce, jsou drsné a … nakonec i upřímné. Zde Pav Mxski útočí na lidskou morálku, odhaluje pokrytectví dnešního světa –ačkoli zobrazuje jen syrovou realitu, společnost není zvyklá se na ni v této podobě dívat, a proto se na ni nebude dívat ráda. Ukazuje, že umění nemá hranice, ale jsme to my, kteří jsme jimi svázaní.

Druhý rozsáhlý koncept Mxskiho výstavy má efekt zcela opačný – série fotografií z Británie, jejichž průvodní postavou je muž ne nepodobný herci Karlu Rodenovi poutá svojí epičností, nepřímo vypráví příběh vykořeněného člověka bezcílně putujícího anglickou krajinou a městskými ulicemi, člověka jakoby hledajícího nový smysl života. Pokud na předchozích fotografiích Mxski provokoval a obviňoval společnost z pokrytectví, tady se sám vnitřně obnažuje, zpovídá se. Fotografie místy působí zpracováním až romanticky, což se Mxski jako neskrývaný cynik snažil originálně poničit alespoň čmáranicí červenou vodovkou, kterou najdeme na každém snímku. Nejzajímavější část výstavy pak tvoří instalace maloformátových fotografií uspořádaných do dvou velkých hybridních křížů, volně navazující na atmosférickou sérii z Británie. I zde visí fotografie z přírody, měst a dokonce i kostelů.

Zdánlivě nesourodě koncipovaná výstava křičící Ať chcípnou všichni Poláci navíc dostává nový rozměr instalací do prostor kulturního centra DIVUS, které působí podobně punkově jako celá Mxskiho tvorba. Zpřístupněním opuštěných kanceláří, archivů a dalších místností dávno neexistující firmy sice místy až trochu odvádí pozornost od Mxskiho, ale to (zejména v některých) fázích výstavy může fungovat i jako vysvobození, nadechnutí se čerstvého vzduchu. Jako bonus si můžete tajně odnést i suvenýr z exkurze po budově, válí se jich tam spousta a nevyžaduje to ani zvýšenou míru opatrnosti.

Právě ty představují nejvýraznější část výstavy. V celé ošklivosti konstrukcí, které jsou strašidelnou nutností všech stavebních prací, se Vrhel snaží zachytit jejich symetrii a nepochybně i určitou subjektivně vnímanou krásu. Součástí této mini sbírky jsou i fotografické kompozice (většinou vzniklé slepením šesti fragmentů určité konstrukce), jako např. návrh stěny haly Rehabilitačního střediska elektrárny v Piešťanech, které dodávají Vrhelově zálibě v zobrazování techniky další rozměr – ukazují jeho lásku ke geometrické přesnosti kompozice, kterou si zřejmě odnesl ze studia architektury a která na jeho fotografiích působí jako vystřižená z učebnice konstrukce na MAT-FYZ. Z dnešního úhlu pohledu jsou tyto snímky věrným obrazem budovatelské atmosféry období komunismu v Československu, zároveň však působí příliš schematicky a až obludně chladně. Doba, kdy Vrhelovy technicky zaměřené fotografie mohly sloužit jako výzdoba interiéru, už pominula, estetické nároky se v běhu dalších desetiletí citelně posunuly.

Ze schematičnosti fotografií konstrukcí pak v galerii vystupuje několik portrétů, ze kterých naopak jako by spadly otěže jinak svědomitě držící auru Vrhelových výše zmiňovaných děl v minulém století – fotografie Waldemara Matušky, Miroslava Horníčka, neznámé modelky a také Vrhelův autoportrét působí svěže, nadčasově a neuvěřitelně optimisticky.

Vrhelovým fotografiím celkově dominuje kompoziční přesnost, preciznost, smysl pro detail a hlavně úžasná bezprostřednost a přirozenost. Výstava perfektně funguje jako vzpomínkový exkurz jednak do tvorby jednoho výrazného českého fotografa počátku druhé poloviny minulého století a jednak jako flashback do 60. let, připomenutí tehdejší atmosféry a prostředí. Tento celkový dojem podtrhává též až ilustračně působící fotografie cvičenců na Spartakiádě. Snad jen dobová hudba v Galerii Josefa Sudka chyběla.

Stísněnost výstavních prostor nedovolila víc, než představení pouze malého vzorku Vrhelových prací. Na pěti zdech se tak objevil jakýsi průřez jeho tvorby, jejíž primární náplní byly velkoformátové fotokompozice pro dekorace interiérů, svět techniky a snímky architektury. Na všech snímcích, ať už jakkoliv rozdílných se však všudypřítomně zrcadlí dominanta linie, jíž byl Vrhel tak fascinován: ať už šlo o záběry stavební konstrukce či portrétů Waldemara Matušky či Miroslava Horníčka, vždy je možné narazit na autorovu touhu po geometrickém souznění obrazových prvků.

Jedna z vystavených fotografií jakoby se však od ostatních lišila. Svou jednoduchostí a přesto těžko artikulovatelnou komplexností. Fotografie nese jméno „Geneze čáry“. Jak již název napovídá, na fotografii je skutečně čára. A to ve svém prenatálním stádiu. Než se zrodí jakýkoliv tvor, je sám sobě v zárodku jen málo podobný a stejně tak je na tom, podle Vrhela, i čára: předtím než se napřímí a zesílí, aby mohla začít čelit složitým architektonickým konceptům, musí se nejdříve svíjet v zatáčkách křivky, štěpit se a srůstat, dělit se a navazovat. Přesně takovou čáru Vrhel na snímek zachytil. Jednoduchou technikou fotogramu. Jakoby si atomická jednotka světa vyžádala i „atomickou“ fotografii. Neurčitelná bílá linie na černém pozadí vinoucí se odkudsi zpoza rámu strany jedné kamsi za hranice strany protější. Nezačíná, nekončí. Jen jakýsi extrakt neexistujícího procesu výroby roviny. Fotografie jako taková má ze své podstaty schopnost dodávat nám svědectví o existenci: tolikrát omleté „toto bylo“. Při pohledu na „mléčnou dráhu“ se však ptáme: Co bylo? Co bylo tím předobrazem tohoto nekonkrétního útvaru, jež, jak název napovídá, se útvarem má teprve stát?

Snad nevědomě zasáhl Vrhel citlivé místo lidského druhu, ve kterém touha po neznámu dokáže zastoupit logická racionální hlediska a divák stoje před fotografií přejíždí očima po jednotlivých oblinách a drahách rozdělující se a opětovně se slévající bílé sinusoidy jakoby doufal, že mu dovolí při dostatečné důslednosti nakouknout na druhou stranu rámu a nahlédnout tak až do budoucnosti. V té černé, bíle a několika stupních šedé jakoby se zrcadlil princip myšlenky, jejíž začátek nelze určit a jež po peripetiích v prostorách mozku se začne ubírat určenou cestou, avšak ani po vyřčení nekončí a pokračuje kamsi, kde se možná rozplývá v amnézii nebo začas vytvoří něco jasného a hmatatelného. Třeba čáru.

Na základě plakátu a fragmentu informací, které se divák dozví před návštěvou výstavy studentů katedry fotografie FAMU s názvem MGZN, jsou jeho očekávání poněkud odlišná a ubírají se více směrem běžných výstav reklamu parodujících. Po vstupu do galerie Fotografic se možná sám sebe nebo dokonce nahlas ptá, kde se dotyčná výstava nachází. Tak tomu bylo v mém případě. S všeobecnou stereotypizací pojmu lifestyle, ač sám žádnou definici nemá, autoři kalkulují. První dojem umocněný příjemnou hudbou je pak o to silnější.

Předměty denní potřeby si v jejich režii hrají s prvky módních magazínů a úsměv na tváři „obyčejných“ lidí pomáhá uvědomit si, jak uměle vytvořené jsou kategorie hezký a ošklivý nebo chcete-li „trendy“ a „out“. Autoři nevytrhávají fotografie z kontextu časopisu, nýbrž tvoří zcela nový svět. Rétorice magazínu se přibližují ve vice či méně čitelných náznacích, ať už doslovnou ilustrací věty „Jak se obléci“ nebo stylizací idolů současných třináctiletých dívek do členů Hitlerjugend. Vše dokonale zapadá, kategorie lifestyle se ukazuje být pouhou formou pro upečení mystifikace veřejnosti, která by fungovala stejně přemístěná do jakékoliv dějinné epochy a s využitím libovolných propriet.

„Famáci“ laškují s fotografickou filozofií Martina Parra, neboť se snaží zobrazovat život naprosto všední, ale v jásavých barevných tónech a se strnulou neupřímností. Přesně tak, jak je to v módě. To je však zdání nepřesné. Protože se na rozdíl od skutečných reklamních fotografů autoři zároveň snaží bojovat proti škatulkování oblékáním témat okrajových do kabátu mainstreamu, je z fotografií cítit jakási neprvoplánová melancholičnost. Živost lidí, kteří před kamerou běžně nestojí, a citlivost „neprofesionálních“ fotografů vnáší do původně komerčních fotografií neobvyklé kouzlo.

Vyslovit jakýkoliv konkrétní závěr je však těžké, výstava je totiž kolekcí děl rozmanitých a patrně by si zasloužila větší prostor. Její slabinou je totiž občasná nedotaženost některých nápadů, z nichž by mohly vzniknout zajímavé umělecké nebo reportážní celky. Ve všem studentském idealismu o světě, se kterým je někdy příjemné se ztotožnit, apeluje drobná výstavka hned na několik dost závažných otázek týkajících se rolí jednotlivých lidí v systému, v němž žijeme. A tak na rozdíl od Parrovy kritiky toho, jak žijeme, jsem z výstavy odcházela s hlavou plnou otázek o tom, jak o životě samotném vůbec přemýšlíme. A že to není otázka jednoduchá? I když jsem nakonec na základě výstavy MGZN došla pouze k několika nejednoznačným odpovědím, dívalo se na to hezky.

Záměrem výstavy Mutující médium bylo jistě přilákat co největší množství návštěvníků. Svědčí o tom velkorysý podtitul expozice Fotografie v českém umění 1990 – 2010 stejně jako vznešené místo prezentace. Sotva ale člověk vystoupá po honosném schodišti rudolfínského paláce do prvních sálů výstavy, začne nabývat pocitu, že se stěny nedbale polepené obyčejnými papíry vysmívají jeho naivitě. Nepřipravený divák se skutečně nechá nachytat velkolepou propagací ve výsledku téměř komorně laděné kolekce obrazů a tento výrazný nesoulad se s ním táhne po celou dobu. To však není zdaleka poslední nepříjemnost, která může návštěvníka expozice potkat.

Již v úvodu se dozvídáme, že snahou kurátora Pavla Vančáta při sestavování souboru Mutující médium bylo ukázat alternativní proudy a krajní útvary české fotografie uplynulých dvaceti let. V rámci těchto odchylek od norem fotografického řemesla je nutné připravit se na to, že velká část děl má s fotografií pramálo společného. Nevadí, nabízí se zajímavá zkušenost nahlížet na fotografii z druhého břehu – očima těch, kteří ji nevnímají jako cíl, nýbrž jako prostředek, pomůcku nebo inspiraci. Při procházení expozicí jsem se však nemohla zbavit pocitu, že je mi předkládáno okrajové z okrajového, soubor těch nejméně očekávaných a často nejméně líbivých obrazů vybraných právě z těchto dvou důvodů bez jiné koncepce, které v takovém množství dohromady nedávají smysl.

Výstava je rozčleněna do pěti samostatných okruhů, což však pro jejich extrémní vnitřní rozrůzněnost divákovu orientaci nijak neusnadňuje. První skupinou autorů jsou piktorialisté následovaní stratégy, manipulátory, nefotografy a poslední skupinou nazvanou Po fotografii. V rámci jednotlivých okruhů jsou představeny například snímky Pavla Baňky, Václava Jiráska, Václava Stratila, Markéty Othové, Aleny Kotzmannové či autorské dvojice Jasanský-Polák. Mezi to nejzajímavější, co může návštěvník shlédnout, však patří buď díla nefotografická, kam můžeme zařadit například cyklus Strůjci války Jiřího Surůvky nebo naopak snímky, jež záměrně parafrázují klasickou fotografickou tvorbu. Příjemně průhledným odbočením je série Zbyňka Baladrána nazvaná Diagram (z archivu Willyho Najvara, 1969-1989).

Tito výrazní autoři se však v masivním proudu expozice spíše ztrácejí, než aby určovali její směr. V množství děl obsahově i obrazově nesourodých s nemalým množstvím toho, co se v běžné fotografické mluvě označuje jako nepovedené snímky, které nemá cenu ani zvětšovat, natož vystavovat, chybí záchytné body v podobě vysvětlivek k jednotlivým snímkům, časových a společenských souvislostí, ale také přesnější vymezení konkrétních autorů v rámci fotografické tvorby a historie. Fotografický underground také navzdory svému názvu objektivně nezachycuje trendy současné fotografie, například masovost, komercionalizaci, odosobnění či změny, jimiž prošla díky vzniku internetu a především sociálním sítím. Nabízí pouze jakési malé písečky k představení umělců vybraných na základě neidentifikovatelného klíče. V dobách, kdy galerie výtvarného umění zejí prázdnotou a mezi kurátory výstav se vedou boje o každou návštěvnickou hlavu, se zdá být experiment Pavla Vančáta poněkud nešťastným, především proto, že zkrátka nemá co nabídnout.

Stylizace je velmi náročná disciplína, která, více než si lidé – především autoři – připouští, se s oblibou buď trhá často ze řetězu, nebo ani nevystrčí z boudy hlavu. Jedním z diskutabilních faktorů stylizace obsahu fotografií cyklu Grandhotel je velmi chatrné odění dívek, které dává tušit, že každá z nich potencionálnímu klientovi hotelu oddaně poslouží i jinak, než jen jako pokojská. Právě hotel Evropa byl však jedním z mála míst Václavského náměstí, kde se podobné služby neprovozovaly, i když všude kolem prýštily fontány slasti naplno.

Hned co se však rozhodneme, že by tento, řekněme detail, mohl být pominut, upozorní na sebe další „podobnost“.  I když Tereza z Davle pracuje s tradičním filmovým médiem a sama si dokonce fotografie zvětšuje,  kompozičně, tonálně i ztvárněním se při jejich prohlížení vybavují dnes internetem velmi rozšířené „pin-up girls“ (neslouží však už pouze námořníkům křižujícím vody oceánů, ale především těm, surfujícím na vlnách hyperobsahu).

Nelze však jednoduše tvrdit, že by fotografie byly naprosto nefunkční. Zprostředkovávají jistou atmosféru a dokážou i zaujmout, ale je z nich cítit jakési fotografické „tlačení na pilu“, které prvotní zájem po chvíli odešle o dům dál. (Nemluvě o obrazovém klišé využitých zrcadel, jimž se v prostředí v hotelu dá vyhnout sice jen stěží, ale není třeba jich alespoň bezděčně využívat.)

Komplet je pak možno shrnout mírně genderově nevyváženou floskulí: výstava Grandhotel nabízí dvě cesty muže. Ten se při pohledu na fotografie svůdně se tvářících, odhalených až nahých, často na postelích se rozvalujících žen může nechat dobrovolně svést a nést se tak na vlnách nahých ženských těl do neznáma své představivosti, nebo může tuto výzvu odmítnout, ale pak již zůstane po celou dobu odtržen od představení, které se fotografie mezi sebou snaží rozehrát. A právě to je zásadní chybou; to, že fotografka tuto volbu vůbec povolila. Přesto, že cyklus není zcela bez síly, postrádá ten rozhodující moment, kdy se háček vizuální přesvědčivosti zasekne do patra a táhne návštěvníka skrz až do konce. Lze jen doufat, že se jedná o nedostatek, který se vyřeší časem – pokusy, nezdary a znovu a znovu zopakovanými pokusy.

Po vstupu do velké galerie, kde se Mutující médium rozpíná, si návštěvník může připadat jako u někoho v obýváku. Jako by nešlo o výstavu, ale o prohlídku soukromé sbírky, na kterou je majitel patřičně hrdý, ale s uspořádáním si příliš hlavu neláme. Na stěnách, na zemi i v prostoru jsou k vidění díla, jež kurátor Pavel Vančát vybral podle nepříliš rozluštitelného klíče.

Náznak pokusu o zpřehlednění můžeme tušit v rozdělení expozic do pěti skupin. Informace a přiblížení, které by měly přinést krátké popisky k jednotlivým pětinám výstavy však přes velká a odborná slova není slyšet. Navíc by člověk čekal, že se v každé skupině objeví jiní autoři. Že se pod nálepkou Piktorialisté neskrývají ti samí umělci jako pod označením Nefotografové. Mutující médium však prezentuje asi dvacítku autorů pořád dokola napříč dobou. Výjimky, kdy se od umělce dočkáme pouze jednoho díla, pak působí jako by autor odmítl zapůjčit do Rudolfina víc.

Mezi snímky se mísí malba, linoryt a sochy, až se návštěvník ptá, zda se tato díla skutečně dají považovat za plody zmutované fotografie, nebo jestli jde spíš o míchaní jablek s hruškami.

Výstava prokazuje vystaveným umělcům tak trochu medvědí službu. V řadě případů jde o zajímavá díla, například výstavu elegantních černobílých fotografií Ivana Pinkavy nebo vtipných děl dua Jasanský/Polák bych si určitě nenechala ujít. Ve zmatku v Rudolfinu však dojem z kvalitního umění rychle vyprchá nebo se vůbec nedostaví.

Nesystematičnost k naprostému chaosu dovede samotný způsob vystavení děl. Některá jsou zarámovaná v seriózním masivním rámu, jiná jsou ledabyle přilepená na stěnu coby otrhané plakáty. Když kurátorovi došly nápady na netradiční umístění, jednoduše rám s fotografií opřel o zeď, aby byla nějaká zábava.

To, že se návštěvníci výstavy u jednotlivých zastávek často ptají proč?, mohl být kurátorův záměr, pokus o provokaci, originalitu. Dobrá. Ale že Mutující médium spíše než odpovědi přináší pochybnosti, zda česká fotografie za dvě dekády skutečně zmutovala do této podoby a jestli jsou vystavení umělci opravdu reprezentativním vzorkem tohoto uměleckého odvětví, to se neodpouští.

Ale nejen Britové se dostali do Parrova hledáčku. Devětapadesátiletý fotograf prostřednictvím své tvorby zkoumá národy po celém světě, a tak přináší svědectví, že to, čeho se národy donedávna zuby nehty držely, pomalu odeznívá, a nastupuje (nebo spíš už dávno nastoupila) uniformita životního stylu.

Člen prestižní fotografické agentury Magnum Photos dokáže zobrazit nadvládu konzumu, všudypřítomné marketingové tahy i nudu všedního života až bolestně přesně. I přesto, nebo možná právě proto, je z jeho fotografií cítit odstup od hlavních hrdinů jeho příběhů. Parr skutečně pracuje reklamním stylem, i když trochu postaveným na hlavu. Člověka zobrazuje jako nedokonalý produkt moderní doby. Nezajímají ho konkrétní lidské příběhy nebo emoce. Zaměřuje se na to, co všechny spojuje. A tak jsou lidé na jeho fotografiích jeden jako druhý.

Typickým příkladem je cyklus Small World zachycující moderního turistu. Nezáleží, odkud kam se turisté vydají. Všichni mají stejné čepice, kraťasy a foťáky i stejné výrazy, ze kterých se dá číst, že kdyby jejich dovolená probíhala jen trochu jinak než u zbytku světa, něco by bylo špatně. Malou výjimkou je série Bored Couples. U těchto fotografií se Parr přece jen přiblížil ke znuděným párům trochu blíž a ve výrazech dvojic poodhalil alespoň něco z jejich příběhu. I když jsou všichni zachyceni v podobných situacích, je patrné, že jednotlivé vztahy párů se od sebe můžou lišit jako noc a den.

Parrův rukopis se s léty příliš nemění. Na cestě z Posledního útočiště, cyklu z osmdesátých let až k nejnovější sérii Luxury autor sice přidává na barevnosti, míra ironie a shovívavé kritičnosti však zůstává stejná. Prohřešky a nedokonalosti, na které Parr upozorňuje, ale zároveň je odpouští, promíjíme i my jemu. Jeho kompozice není vždy úplně čistá, ale díky malé hloubce ostrosti drobné vady v rozostřeném pozadí neruší. I ostré bleskové světlo pracuje ve prospěch výsledného dojmu.

Martin Parr považuje svou fotografickou tvorbu za plod sběratelské vášně. A Assorted Cocktail je skutečně sbírkou absurdit, hořce humorných lidských situací a artefaktů jakési lidské praštěnosti. Zůstává však otázkou, zda je dobře to, co Parr za několik desetiletí zachytil. A totiž že pod tíhou globalizace už jsme praštění všichni stejně.

Sto padesát děl výstavy je koncipováno do pěti celků: Piktoralisté, Stratégové, Manipulátoři, Nefotografové a Po fotografii, z nichž každý má mapovat tendence typické pro určité období. Úvodní místnost například mísí fotografická díla Piktoralistů s výtvarnými díly, jejichž přítomnost má dokazovat příklon umělců k tradičnímu pojmutí fotografie a její přímou návaznost na výtvarné umění.

Hned na začátku se také seznamujeme s několika jmény, které následně vídáme i v dalších místnostech. Tím narážíme na velký kámen úrazu celé výstavy. Člověk při procházení Rudolfinem nabývá dojmu, že kurátor nakupil díla svých oblíbenců a následně je bez přemýšlení naskládal, kam se mu líbilo. Z té větší části se na výstavě střídá pouze hrstka umělců, z čehož může lehce vyvstat otázka, zda je česká fotografie skutečně tak zřídka zastoupeným uměleckým oborem. Navíc někteří umělci ani nenesou známky jakéhokoliv uměleckého posunu, přestože jsou zařazeni do různých celků. Jakékoliv stopy po zobrazení mutace fotografie jako média se tak rozmělňují v obrovské změti nelogicky instalovaných děl. Návštěvník je násilně odtržen od přirozených úvah nad jednotlivými díly a řeší, PROČ kde která fotografie je – což se obecně ruší se záměrem výstavy jakéhokoliv charakteru.

Nepřehlednosti a chaotičnosti celé výstavy Mutující médium nepomáhají ani kratičké průvodní texty v každé místnosti, které by měly dát návštěvníkovi potřebný kontext a doplnit důležité informace. Při této koncepci výstavy by tak neškodilo více snahy vžít se do vnímání běžného návštěvníka, a pokud jsou kolekce fotografií nedostatečně vypovídající samy za sebe (což v tomto případě platí), proložit celky konkrétnějšími vysvětlivkami a komentáři.  Ale protože zřejmě nikdo nemá zájem se během výstavy zdržovat čtením teorií ve formě fast-foodu, efektivnějším řešením by bylo kompletně přehodnotit potenciální sdělení výstavy, jejímž výsledkem bude nalezení společné řeči kurátora s návštěvníkem.

V tomhle případě jsem fakt nevěděla, co čekat. Když vytrhnete lifestyle fotografie z jejich kontextu, pořád máte jakési hezké obrázky. I když ne vždycky s nějakou extrémně zásadní myšlenkou, alespoň jsou to vizuálně příjemné obrazy. Když se studenti FAMU pokusí o napodobení tohoto… nevím, nevím, co z toho vznikne. Asi to, co na FAMU vzniká běžně. Fotografie, které se tváří děsně důležitě, u kterých ale nevíte, co jako sakra sdělují.

Fakt, že se na téhle výstavě podílela Štěpánka Stein (jedna polovina tvůrčího fotografického dua Štěpánka Stein- Salim Issa), už mě snad ani nepřekvapuje. Anebo jo? No, ti dva sami fotí módní fotku (několikrát jsem jejich díla „načapala“ v magazínu Dolce Vita) a doplňují ji o intelektuálnější projekty typu Little Hanoi. Takže projekt, ve kterém se studenti výrazně umělecké a výrazně alternativní FAMU pokouší parodovat, nebo alespoň zlehčovat módní odvětví, které je zřejmě výrazným zdrojem příjmů pro mnohé fotografy, je zřejmě jakýmsi bodem plus pro Štěpánčino svědomí.

Samotná výstava je taková…malinká. Celkem jedenáct dílek, které mají vytvářet protiváhu k současnému lifestylovému a módnímu diktátu. Nevím, co zmůžou. Podle mě nic. Jako parodie nebo snad snaha o to „dělat si z tohohle legraci“ to moc nefunguje… jde zase o další „famácký počin“, jehož opravdový význam mohou pochopit asi jen sami Famáci.

Zkrátka – Ach, ti umělci! Vůbec mi není jasné, na čí fotky jsem se vlastně dívala. Jo, nápad s tím, že jmenovky budou vyřezávány z průhledného plastu je super (ty nápisy bych chtěla namísto náušnic), ale přečíst to moc nejde, co si budeme povídat. A nechtějí snad autoři, aby lidé věděli, že jde o jejich fotky? No, já bych aspoň chtěla. Ale…zase jsem u toho, že lidem z FAMU já asi nikdy neporozumím.

Jistě, některá díla mi přišla fakt geniální – Studie banánu od Nikoly Ivanov (asi, jméno jsem fakt nerozluštila) je naprosto skvělá. Z dálky to vypadá jako v současné době velmi frčící minimalismus – jen tři barevné objekty na bílém pozadí – z blízka narazíte na studii rozkladu, jako jakousi kritiku současného konzumu a kultu krásy a dokonalosti. Otázka je, jestli jsem to pochopila tak, jak to myslela autorka. U ostatních děl už jsem si jen říkala: „Sakra, cože?!“

Už by mě snad zajímalo jen to, jestli rekvizity doplňující výstavu – malířský stojan, kolo, gauč s panenkou – byly součástí výstavy, nebo v galerii trvale.

S výstavami historie je to komplikované. Jedná se totiž většinou o hotové věci. Tedy o díla, která už nějaký ten pátek existují, mají svůj socio-historicko-čert-ví-jaký kontext a dost často mají už své okruhy obdivovatelů (nebo odpůrců). Odpůrcům se tak většinou ona výstava nelíbí, příznivci se – překvapivě – rozplývají. A teď? Co s těmi novými? S jakými novým? mohli byste namítnout. Každý, kdo jde do galerie, potažmo na výstavu, si přece něco o ní předem jistí a pak už „ví“. A co když neví? – Úmyslně zde přecházím metafyzickou otázku, kdo z nás může vůbec říct, že něco ví – Stále ještě asi nevíte, co mám na mysli. Inu, když by někdo přišel jako naprostý laik například na výstavu Mutující médium asi by nevěděl, lidově řečeno, která bije. Expozice je průřezem fotografické tvorby od roku 1989 do roku 2010, tedy od doby, kdy se rozevřely hranice, skrze které začal jedním směrem proudit neřízený tok neřízených informací a druhým směrem pak stejně neřízené produkty interakce těchto informací se zkřehlou probuzenou řízenou společností. Jako každé médium i fotografie narazila na určité své hranice, které se buď snažila překročit, obejít, přeletět či jinak překonat – asi jako když tužka už nechtěla být tužkou a stala se propiskou, jako když osel už měl dost nejapných žertů a stal se koněm… similiter itaque. Mutující médium zobrazuje právě tyto „zběhy“, kteří pro běžného a neznalého diváka jsou buď skoro neznámí, nebo nepochopitelní. Kdyby si tedy tento běžný divák měl něco předem přečíst, muselo by toho být sakramentsky mnoho. Pak by však již nebyl běžným divákem. Byl by už napůl znalcem české historie fotografie.

Můj názor se tedy stále ptá: „Pro koho že to ta výstava vlastně byla?“ (A nesnažím se ani v nejmenším konkurovat Charlesi Fillmorovi.) Je možné, že pro jakéhosi ideálního diváka. Toho, který reálně je těžko k sehnání, ale v představě kurátora, stejně jako v představě autora, se zrodí, aby vůbec mohlo dílo vzniknout. Jednoho moudrého muže se kdysi zeptali: „Mistře, právě vzlétlo první letadlo. Nechcete se jít podívat?“ „Nechci,“ odpověděl muž, „umím si to představit.“ A přesně totéž se totiž tomu skutečnému divákovi může stát také: nastuduje, prohlédne, zjistí, přečte… a najednou se ocitne v bodě, kdy už vidět nepotřebuje. Inu, habent sua fata simulacra.

Není zcela jasné, jaké skryté významy má název Not Only Women vyjadřovat. Comtovy fotografie totiž nic jiného než právě ženy nezobrazují, ať se v nich divák snaží hledat sebevíc. Soubor fotografií se podle průvodního slova expozice snaží o víc než zobrazování krásných těl slavných a obdivovaných žen, jinak by totiž způsobem ztvárnění mezi portréty slavných přinesl pramálo nového. Autor aspiruje na vyjádření individuality každé z žen tak, jak ji vyzařují a divák je dokonce připravován na jakousi „lupu, přes kterou můžeme pozorovat dění kolem nás“, již mají portréty představovat. Domnívám se však, že jedinečnost každé z dam nevystihuje tolik přitažlivá nahota, jež v leckterých polohách působí lacině až vulgárně, velmi často doplněná cigaretou a rukou zakrývající ňadro. Naopak se může zdát, že autor do svých fotografií vkládá až příliš vlastního pohledu na ženu jako takovou, což vede paradoxně k jakési uniformitě, a osobnostní rozdíly stírá. A ženy se v Comtově hledáčku nestávají ničím jiným než pouhým objektem v objektu, tedy objektem autorovy touhy a obrazem jeho představ o ženách. Comte mezi ně a sebe staví neviditelnou zeď, jíž nemohou prostrčit ruku a vést jeho fotoaparát. Každá z žen je tudíž zobrazována tak, jak divák očekává, ačkoliv fotograf slibuje poodhalit trochu víc.

Comtův velmi klasický styl fotografie tak, jak jej výstava prezentuje, je technicky bezchybný, vytrhává však ženy z kontextu doby, místa i vlastního života, dělá z nich jakési pozlacené sochy, které jsou předurčeny být ikonami, avšak o dění kolem nás nic nevypovídají. Naopak, jsou postaveny před bílé pozadí, mimo čas a prostor, a tak není divu, že ztrácejí vše, co je poutá s tímto světem. Drsný styl je mnohdy umocněn výraznými barvami a poněkud kýčovitými rekvizitami, párkrát se divák dokonce sám sebe zeptá, jestli nejde o parodii. Z něj potom jemněji laděné černobílé fotografie přece jen důstojně vystupují. O to víc pak komorní, zato civilnější portréty Laetitie Casty a Isabelly Rossellini potěší, neboť samy vyprávějí alespoň nepatrnou část slíbeného příběhu. V drtivé většině jde však o fotografie naturalisticky neupřímné, ať už jsou dámy jako například stokrát stejná Sophia Loren a Catherine Deneuve oblečené, a nebo jako jiné šatů zbavené.

Michel Comte zachází se slavnými ženami jako s klenoty, stejné jsou i jeho fotografie, a tak si to doba žádá. V jeho případě však dokonalost obrazu vysává z člověka život, odmítá jednu z nejzákladnějších vlastností fotografie, a to prchavost okamžiku, to, co portrétům přidává další rozměr. Z výstavy tak diváka trochu paradoxně nejvíc zaujme katalog Comtových fotografií, kde jsou k vidění skutečně zajímavé kousky portrétní i reportážní, nad kterými si leckterý divák povzdechne, že si pro kompilaci expozice z děl autor hůř vybrat nemohl.

Comte, zdá se, je mistrem svého oboru: za cíl si dal vytvořit snímky ženských ikon, proto vzal poslušen receptury dostupné ženské ikony a vytvořil jejich snímky. A hle, kouzlo se podařilo. Výsledkem jsou fotografie ženských ikon. S trochou indexického pepře. Bylo by možné rozvést debatu o tom, zda by podobným a přesto jakžtakž funkčním způsobem mohl nafotit ženy neikonické (a další debatu pak o tom, zda existuje vůbec neikonická žena, protože, jakkoliv zpitvořená, bude žena vždy ze své podstaty ženou). „Neikonickými“ myšleno asi tolik, že z nich média nebo popularita nebo kýmsi vyřčený konsenzus nevytvaroval jakési pseudomodly. Paradoxně právě ta čitelná ikoničnost vytváří ze snímků jen nezajímavé studie ženských těl. Tomu nahrává nejen jednotvárnost prostředí, tak i kompozice. Jakákoliv absence přirozeného prostředí dodává fotografiím punc vypočítavosti a přetvářky.

Přesto možná právě tato dvojsečnost mohla být Comtovým záměrem: ženy na fotografiích jsou herečky (např. Demi Moore), zpěvačky (např. Tina Turner), modelky (např. Carla Bruni) tedy ženy jejichž primárním existenčním vzorcem je prostituce – ochota a touha prodávat a modelovat své osobnosti ve jménu nadřazeného požadavku, ochota odkládat svou osobnost na požádání. Dlouhodobě by pak takový model mohl skutečně vést i ke ztrátě jakékoli vlastní identity, jejíž absenci by pak toužil Comte zachytit. Nelze se ale vyhnout pocitu, že záměrem fotografa byla však spíše monumentalizace, zvěčnění rádoby nedotknutelného (ve skutečnosti ale neexistujícího.) Na ostatní ženy (např. režisérka Sofia Coppola či sochařka Louise Bourgeois), které by z přirozeností svých aktivit mohly mít co nabídnout, aplikuje bohužel Comte naprosto identický přístup. Výsledek je tedy k nerozeznání.

Námitce, jež není neospravedlnitelná, že ikoničností je v Comtově případě myšleno jasně evidentní rozeznatelné „žensko“, tedy substance obklopující a prostupující ženy, v očích především mužských, které svou aktivitou či vizáží uvíznou v hledáčku „veřejného zájmu“ či jakoukoliv extravagancí, nelze odporovat. Přesto se však dobereme podobného výsledku. Comte zvolil za svou primární negativní hmotu především make-up a nahotu s přídavky rekvizit. Na fotografiích je pak vidět cosi, co se podobá positivním, ale vyprázdněným, odlitkům. Ženský princip je vystaven v extatických momentech, jejichž existence může být snovou představou, které ho však redukují na princip biologický.

Možná je však toto svět, v němž se Comte pohybuje a jehož funkční struktura je takto nastavena. Pak nám nezbývají než staré dobré fotky v peněženkách.

Hned v úvodu výstavy na diváka zaútočí reklamně výrazné barvy a zvláštní estetika záběrů, které si neberou servítky a působí proto neklidně až agresivně. Kompozice je netypická, často jakoby násilná a někdy i vyloženě ledabylá.

Během prohlížení výstavy se ale rozdivočený dojem z fotografií uklidní. Divák se smíří s Parrovým žertovným a lehkovážným pohledem na konzumní svět a začne se bavit spolu s ním.

V kontrastu některých neuspořádaných kompozic stojí jednoduché grafické a působivé záběry, jako dáma v zeleném klobouku, na kterém sedí moucha. Nejpůsobivější je záběr bazénu na lodi plovoucí v moři u Skotska. Shrnuje v sobě ideu Parrovy tvorby, oplývá totiž vtipem, atmosférou a vtahuje diváka do obrazu. Velkou práci zde odvádí kontrast dvou prostředí, nehostinného počasí všude okolo lodě a luxusního na palubě, kde se jen jeden člověk odvážil do vyhřátého bazénu. Efekt podporuje pečlivá kompozice a zajímavý barevný kontrast.

Poněkud rozpačitě působí absence popisků u fotografií. Jednak to znesnadňuje následnou diskusi o výstavě, kdy konkrétní fotku musíte opsat slovy podle obsahu místo jednoduchého shrnutí pár slovy. Druhá, důležitější věc je, že návštěvník bude pravděpodobně zmaten, například proč se mezi snímky zachycujícími život v Mexiku najednou objeví čtyři prosté portréty Mexičanů. Tam divák tápe a přemýšlí, proč si Parr vybral zrovna je a zrovna tento žánr, který ke zbytku nezapadá. Navíc to pak vypadá, jakoby ani Parr sám nevěděl, proč je fotil.

Doporučuji nevynechat krátký filmeček, kde Parr vysvětluje svůj postoj k fotografii a mluví o své sběratelské vášni. Vitríny s obskurními sběratelskými kousky vypadají jako by spadly s Marsu, své místo na výstavě ale mají. Dokreslují Parrovu osobnost, sarkasmus a svérázný smysl pro humor. Kdo jiný by totiž měl doma sbírku hodinek s vyobrazením Saddáma Husajna, Lenina a dalších diktátorů, vedle nichž se v rohu krčí hodinky s Ježíšem Kristem.

Výstavu uzavírá stěna nazvaná Zdravý rozum, která je vyplněna dechberoucí změtí nejrozličnějších snímků, na nichž jde v kontextu sebe samých vidět Parrův příklon k reklamě a potažmo k pop-artu – ať je to co nejvíc barevné, jednoduché a má to v sobě jakési dětinské kouzlo. Nejčastěji se na stěně objevují snímky pestrobarevných sladkostí, vedle nichž se ale tu a tam objeví podivnosti jako části těla neurčitého zvířete.

Assorted Coctail představuje Martina Parra jako impulsivního a žánrově vícestranného umělce s podivnými zájmy a tak je potřeba vnímat i samotnou výstavu, jinak vám z ní zbyde rozporuplný pocit přesně jako z míchání několika různorodých alkoholických koktejlů.